ТАНЦУЮТ ВСЕ!

Картины приходят к зрителю по-разному. Одни величественно явили себя, как Христос народу. Другие, словно атака кавалергардов, бурно ворвались, своротив косяки. Третьи впёрлись без приглашения, шумно и по-хозяйски, будто тёща со своим ключом. А работы Петра Фролова – эдакое новогоднее шоу от компании весёлых актёров, которые уже немного подшофе. Возня и хохот слышны ещё через дверь, потом трещит звонок, вы открываете, и на вас падает ёлка со всеми своими шарами, огнями, гирляндами, звёздами и канителью.

Пётр Фролов и сам-то, в общем, похож на Деда Мороза. Что там, в его волшебном мешке, расшитом огромными снежинками? Там самовары, перья павлинов, коты, паровозы, скрипки, канатоходцы, клаксоны, тыквы, мельницы с крыльями, зеркала, слоны, кареты, дирижабли, панталоны, цветные фонари, хвостатые флаги, трепетные мадемуазели, георгины, шарманки, рыбы, лорнеты, театр-варьете, колёсные пароходы, бутылки, жар-птицы, трилобиты, витые свечи, конфеты «грильяж в шоколаде», облака, чайники, диванные левретки, дворцы, мыльные пузыри, полосатые барабаны, попугаи, банты, велосипеды, летящие цапли, церковные купола, алмазные гребни и счастливая карта валет червей. Одно только это перечисление, как гомеровский список кораблей, уже не канцелярский прейскурант, а средство художественной выразительности.

Как прекрасны фроловские мадемуазели! В их лилейных лицах боттичеллиевская одухотворённость. Если художник их разденет, то больше незачем жить, остаётся надеть шляпу и навсегда уехать на Таити в Папеэте, как Эжен Анри Поль Гоген.

Гоген с его тропическим раем не менее, а то и более близок Фролову, чем Альфонс Муха, сравнение с творчеством которого уже давно должно приводить Петра Фролова в бешенство, но характер не тот. Муха, виртуоз модерна, фрезеровал корявых идолов действительности под амфоры идеала, а Фролов давно припеваюче живёт в этом идеале, как Гоген на Таити. Изысканность и графичность работ Фролова, пожалуй, роднее манере «мирискусника» Ивана Билибина с его вертоградами, островом Буян и городом Леденец.

Фролов не эпигон модерна, а постмодернист. Другой его злой гений – Льюис Кэрролл со своей Алисой, которая вечно совала нос, куда совсем не следует. Сколько раз критики ахали у работ Фролова: «Зазеркалье!..» Но Зазеркалье Кэрролла – не переживание, не впечатление, не impression, а неевклидово пространство, плоскости Мёбиуса, геометрия Лобачевского, релятивизм грядущего Эйнштейна, химеричная сумма силлогизмов и парадоксов. А у Фролова нет парадоксов, потому что нет законов, которые приходится нарушать. Здесь всё можно, здесь «праздник непослушания».

Модерн кажется неким изыском, но после его утончённого и упаднического декадентства искусство не определило пути вперёд. Сезанн переформатировал среду в стереометрию, Кандинский разложил объём на пятна и складки, Филонов увидел мир как видеосоты, Малевич поверил гармонию алгеброй. Изобразительное искусство всё более проистекало «от ума», а не от света, цвета, формы и пространства. Собственно живопись превращалась в алфавит, буквами которого писали не гимны, а мантры.

Иероглифы экспрессионистов неистовый Сикейрос раздул в огромные пластические оратории. Глумливый циник Дали скрестил фрейдизм с марксизмом и наплодил мутантов. Бесновались поп-арт общества потребления и соц-арт общества развитого социализма – они словно состязались, кого что больше достало. Драйв Дионисия, о котором рассуждал Ницше, отнял кисти Аполлона.

Да и слава богу, пусть расцветают все цветы. Но гармоническое начало искусства, вежливо препарированное модерном, не имело гармонического продолжения. Ему не находилось заказчика – социальной среды. Уже и модерн-то был сложноват, а после модерна новое мещанство совсем разучилось думать и на полном серьёзе приняло кич за искусство миддл-класса. Модерну не нашлось стиля-продолжения, потому что картину можно создать от души, а стиль всегда результат эстетического заказа общества.

Для наследников модерна – оно и к лучшему.

Модерн с большой натугой вышел на синтез как на метод художественного предъявления, но так и остался слегка синтетическим, чуть-чуть ненастоящим, немножко не совсем живым, условным, интеллигентски-церемонным. Однако вектор был задан: от синтетизма к синкретизму. И когда выяснилось, что заказа на новый синкретичный стиль не будет, выход на подлинный синкретизм стал личным делом художника, авторским свершением, а не требованием моды и не развитием тренда. Синкретизм, собственно, и есть постмодернизм, но не стиль-наследие, а новый кластер арт-явлений.

Российский постмодернизм злой. Издевательский, ядовитый, маргинальный. Причины понятны, они вокруг. Гримасы российского постмодернизма вызваны абсурдом российской действительности, нелепостью российских ответов на вызовы эпохи. Но озлобленность и выдаёт главный изъян. Российские постмодернисты архаичны, так как не преодолели имперского формата своего существования, в котором художник имел от общества заказ. Потому постмодернисты и злы: «собака бывает кусачей только от жизни собачей».

Однако соцзаказ онтологически неприемлем для постмодернизма. Соцзаказ обязывает художника говорить от чужого лица, от лица заказчика. А постмодернизм, как и модерн, базируется на явлениях культуры, которые переосмысляются всегда лично, а не заказчиком. Мечта отечественного постмодернизма – это написание сочинений «как я провёл лето» за соседа по парте. Пётр Фролов не пишет ни за кого. Ни за покупателя, ни за Альфонса Муху с Льюисом Кэрроллом.

Мир Фролова совершенно индивидуален, как индивидуально переживание, впечатление, impression. Это мир весёлый, игровой. Это сразу и маскарад, и ярмарка, и балаган, и карнавал, и мистерия-буфф. Это салют карамелью, торт из бабочек, сапоги-скороходы, ниагара игрушек, свадьба актиний, карусели-зодиак, ероплан с бубенцами, кораллы из сирени, брызги в калейдоскопе, монгольфьер-хлопушка. Только в игре можно органично совместить несовместимое, поэтому Фролов – чародей-алхимик в качелях, которые крутят «солнышко».

Художественный кругозор Петра Фролова вылезает за пределы горизонта, как шампанское из горлышка бутылки. Всё игровое, что создано в искусстве, так или иначе переозвучено этим маэстро, чей оркестр наяривает туш. Муха, говорите, Альфонс? Зазеркалье, говорите? А разве не виден малявинский вихрь алых баб? Или носатые тени шемякинских кукол? В этой шараде смешалось всё.

Хрупкие и зыбкие многоярусные композиции изгибаются, как бамбуковые заросли на ветру. В них есть что-то китайское – полёт бумажных драконов, перепончатые паруса джонок, крылья вееров, разноцветные фонарики, дамские шляпки, изогнутые кровлями пагод, расписные ширмы, дробные россыпи изящных вещиц, – Фролов жуткий барахольщик, - словно с туалетного столика наложницы богдыхана. Но этот зашифрованный ориентализм лично от художника, а не заказ стиля, и потому в нём нет назойливого зноя, выбеленных женских лиц и толстых косоглазых мужиков в кимоно и с мечами.

Да чего там – далёкий Китай. Отцеживая из работ Фролова викторианскую Англию Страны Чудес, зрители теряют блистательную Францию галантного века. А ведь здесь стучат золочёные колёса экипажей, с грохотом взлетают версальские шутихи, на балу граф Калиостро ведёт на менуэт маркизу де Помпадур, палят пистолеты Лепажа, звенят шпаги и шпоры монсеньоров, клубятся букли париков, к туфелькам фавориток падают треуголки, от страсти трещат корсеты.

Но сквозь этот шумный бал эскадрой проплывает другая эпоха, где пыхтят паровые машины, где пироскафы и теплород, архимедовы винты, аэростаты с пропеллерами, паровоз Стефенсона и первые велосипеды, секстанты и брегеты, чугунные кривошипы и шатуны, трепещущие на ветру этажерки, антенны искровых радиопередатчиков и азбука Морзе, керосиновые фонари и самодвижущиеся повозки.

Любая эпоха, любая художественная система даёт своё прочтение, свою интерпретацию работ Петра Фролова. Это и есть органичный синкретизм, подлинный постмодернизм.

В мире без тяготения воздушные танцы свиваются, как орбиты небесных тел в Поясе астероидов, образуя силовой каркас картины, и эти линии напряжения строятся по тому же принципу, что в иконописи Древней Руси, где композиция не учитывала тяжести, а перспектива была обратной. На этих траекториях Петров-Водкин купал своего красного коня, а Фролов запустил по ним вереницы летящих кавалькад. Тоже игра. Древнерусская иконопись – игровое искусство, хоть и сакральное. Обряд и танец имеют общее происхождение. На родство литургии и праздника, веры и жизни, земного и небесного Фролов указывает не только тяготением, композицией и отсутствием масштабов, но и одним из цветовых сочетаний: нежного телесно-пунцового и глубокой лазури - самые что ни на есть иконные краски.

Остаётся недоумение: неужели этот мир при таком многообразии явлений и прочтений внутренне органичен? Да. Так органичен ворох самых разных подарков в мешке Деда Мороза: все эти подарки объединены общим смыслом – Новым Годом. Тема Нового Года – семантическая общность плюшевых медведей, заводных вертолётов, кукол Барби и сборника сказок Шарля Перро.

Семантика и есть главная тайна работ Петра Фролова, заставляющая дотошно рассматривать всё буйство каждой картины. Хаотичность, случайность, спонтанность образов – только мнимые, просто их принцип не универсальный, а индивидуальный, авторский, но семантическое поле общее, и в целом всё понятно.

Иногда Пётр Фролов задаёт конкретную тему для пиршества ассоциаций: зима в Эльзасе, каналы Голландии, Транссибирская магистраль, Инсбрук. Иногда тема туманна – «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что»: шляпа-клумба, бирюльки, ожившие санки, граммофон. Шляпы и полёты – словно исходные точки историй Петра Фролова: смотря какая шляпа смотря куда полетела… А состояния-то все – игра, страсть, праздник.

Главный фокус Фролова – превратить игру в зрелище и зрителем выстрелить в это зрелище из пушки, как Мюнхгаузеном в Луну. И зритель помчится по мажорному, барочному эфиру метонимий и тропов, роскошных сравнений и остроумных эпитетов, превращённых в образы, оживлённых и сцепленных Фроловым - этим балетмейстером живописи - в причинно-следственные связи хороводов.

Распутывать семантическую паутину каждой отдельной работы само по себе увлекательная игра, и это делает творчество Фролова интерактивным. Игрока понесёт туда, куда он пожелает, в меру его компетенции, без точного адреса, но в нужном направлении. Каждый найдёт своё, эдакий шведский стол культуры. Кому-то – горячий Феллини, три бутылки Гауди и братья Райт на десерт. Кому-то – Свифт в папирусе, хорошо выдержанный Леонардо и колечко Магеллана.

И посреди этого пира над весёлой публикой непременно воспарит жизнерадостный Пётр Фролов с венецианским бокалом тамбовского первача и, закрутив глобус волчком, громовым голосом провозгласит, как Иван Грозный в старой комедии: «Танцуют все!»